De la Conquête aux rébellions de 1837-1838, une succession de transformations structurelles et d’événements - Acte de Québec, guerre d’Indépendance américaine, création de l’Assemblée nationale, montée du nationalisme - modifient le visage politique, religieux et socio-économique du Québec, entraînant l’art pictural dans leur sillage. En Montérégie, cette période voit naître et se développer de nombreux villages, base d’appui pour l’émergence d’une petite bourgeoisie professionnelle, commerçante et industrielle, animatrice de l’arrière pays. Cette nouvelle force sociale côtoie l’ancienne classe seigneuriale et n’hésite pas, dans bien des cas, à transiger avec les administrateurs et les marchands anglais. Quant au clergé, si puissant après 1840, son avenir n’est pas encore assuré, le gouvernement colonial demeurant sur ses gardes face à cet allié de circonstances.

Après 1763, le développement de l’art pictural québécois accompagne l’augmentation de la clientèle pour le portrait et l’art religieux. Cinq peintres profitent de cette conjoncture favorable pour s’installer au Québec au cours de la décennie qui suit la guerre d’Indépendance américaine. En 1783, François Baillargé et Louis-Chrétien de Heer ouvrent la marche, rejoints l’année suivante par Louis Dulongpré. François Malepart de Beaucourt et William Bercy viennent aussi tenter leur chance dans le Bas-Canada, respectivement en 1792 et 1794. Tous ces peintres sont de tradition essentiellement européenne, se rattachant pour la plupart au classicisme français qui fleurit depuis Louis XIV; si leur art est considéré comme mineur, il constitue néanmoins un témoignage éloquent d’une époque et d’une civilisation.

Le talent de Dulongpré s’exprime dans des natures mortes, des paysages et même des caricatures, mais ce sont principalement la peinture religieuse et le portrait qui lui permettent de l’exercer. Sa clientèle, le peintre français la trouve parmi les curés qui désirent rehausser le prestige de leur églises, par ailleurs de plus en plus nombreuses, et parmi les notables qui, en faisant peindre leur portrait, cherchent à affirmer leur rang social. Dans le premier cas, on doit à Dulongpré environ 200 toiles à caractère religieux qu’on retrouve encore dans une vingtaine d’églises à travers le Québec, entre autres à Saint-Mathias (1811) et à Saint-Marc-sur-Richelieu (1823), en Montérégie.

Louis Dulongpré fut sans doute un des portraitistes les plus prolifiques de l’histoire du Québec, comme l’indique la notice nécrologique parue dans La Minerve du 8 mai 1843 qui lui attribue 4 200 portraits au pastel et à l’huile au cours du demi siècle qu’a duré sa carrière. Plus généralement, toutefois, on s’accorde pour estimer son œuvre à 3 000 tableaux, dont une infime partie seulement – de 50 à 100 selon les experts – a été retrouvée et formellement identifiée.

Dans un Bas-Canada en transformation, où la quête d’une identité sociale est décisive, le portrait constitue un autre moyen de rendre visible l’ascension sociale d’un individu ou d’une famille. Il offre, par quelque apparat, l’occasion de faire étalage de son importance ou de sa richesse, le marchand et le seigneur, mais aussi le gros cultivateur et le curé de campagne arrivant ainsi à se distinguer de la masse, en plus d’assurer leur place dans l’Histoire. On dit que peu de familles seigneuriales de la Vallée du Richelieu auraient résisté à l’appel de la distinction et de la postérité. Par sa pertinence sociale, l’œuvre de Dulongpré permet donc de personnifier toute une époque de l’histoire de la Montérégie et du Québec. Ce rôle de représentation visuelle des différences sociales, le portrait va le remplir en exclusivité jusqu’à la généralisation de la photographie, dans le dernier quart du XIXe siècle.

Même si l’absence de toute excentricité dans l’exécution formelle de ses œuvres annonce certaines influences étasuniennes, Dulongpré s’aligne sur les canons esthétiques qui prévalaient dans la France pré-révolutionnaire. Chez lui, l’art du portrait connaît deux périodes, le pastel et l’huile, réparties de part et d’autre des débuts du XlXe siècle. Afin de satisfaire sa clientèle, Dulongpré recherche la vraisemblance, la véracité des physionomies et des accessoires. Généralement, ses personnages son placés sur fond uni, l’espace étant construit sur le principe des contrastes, le peintre aimant jouer avec la lumière et la finesse des textures. Selon l’historien de l’art Dennis Reid (A concise history of Canadian painting, 1973), la production de Dulongpré est d’inégale qualité, certains portraits paraissant avoir été exécutés à la hâte. Par exemple, le peintre éprouve des difficultés à reproduire les mains, dont l’anatomie est souvent erronée. Cependant, quand le sujet est un grand personnage ou un bourgeois en vue, la peinture de Dulongpré montre plus de style et de vraisemblance, arrivant à bien traduire les intentions du modèle.

Louis Dulongpré et Saint-Hyacinthe

Le séminaire de Saint-Hyacinthe possède sept portraits exécutés par Louis Dulongpré, dont trois furent vraisemblablement des commandes passées directement au peintre, soit ceux de l’abbé Antoine Girouard, de Jean Dessaulles et de l’abbé François-Joseph Deguise, ce dernier tableau ayant cependant été égaré dans la collection du séminaire; les quatre autres portraits furent sans doute légués au séminaire par les descendants de la famille Cartier, puisqu’il s’agit de quatre de ses membres : Joseph Cartier et son épouse, Anne Cuvilier, ainsi que leurs fils Édouard et Eusèbe.